Ks. mgr Bogdan Blajer
Matka Boża Pajęczańska w kontekście Madonn Piekarskich
Religia chrześcijańska od samych początków wyznaczyła obrazowi rolę szczególną w rozpowszechnianiu nauki wiary wśród ludu. Już w katakumbach ukazały się pierwsze wizerunki święte i pierwsze cykle narracyjne dotyczące prawd objawionych. Niektórzy sądzili, że pierwszy obraz Matki Bożej z Dzieciątkiem pochodzi z katakumb. Nieznany malarz chrześcijański z końca III w., przedstawił w katakumbach Pryscylli matkę z dziecięciem na ręku w taki sposób, w jaki później przedstawiano Matkę Bożą z Dzieciątkiem Jezus (il.1.). Jakkolwiek św. Augustyn i św. Ambroży utrzymywali, że nie mamy portretu Matki Bożej, legenda jednak przypisywała św. Łukaszowi pierwsze prawdziwe wizerunki Maryi (il. 2), przedstawionej bądź jako niewiasta nadziemska, z głową okrytą welonem, siedzącą na tronie z Dzieciątkiem na kolanach albo na ramieniu, bądź też jako orantka z rękoma wzniesionymi lub z prawą podniesioną w geście wypraszania łask.
Madonny, tak zwane Łukaszowe, były przedstawiane zgodnie z kanonem portretu późnoantycznego; oczy duże, twarz owalna ciemna lub jasna, nos prosty. Mimo to na obrazach Łukaszowych Matka Boska nigdy nie było przedstawiana w sposób identyczny, a co do Jej piękności i wyglądu różne bywały zdania. W kazaniach wiele mówiło o jej piękności. Dominikanin Gabriele da Barletta poruszył w swym kazaniu kwestię Jej karnacji: jasna czy ciemna. W opisie, który pozostawiał wiele miejsca na wyobraźnię, kaznodzieja stwierdza, że Matka Boska nie była ani jasna ani ciemna, bo to by ograniczało Jej doskonałość, a więc Jej karnacja jest połączeniem wszystkich barw i wszystkie barwy mają udział w Jej piękności. Faktem jest, że sposób przedstawiania osoby matki Bożej ulegał w ciągu wieków różnym etapom ewolucji zależnie od stylu i środków wyrazu.
Pierwsze obrazy, które przedstawiały Maryję jako królowę, często na tronie, umieszczały Ją w sytuacji ponadczasowej, w niebiosach, z dala od wydarzeń ziemskich: Ona sama była „tronem łaski”, na którym zasiadał Syn Boży. Brak było jakiegokolwiek związku uczuciowego między tymi dwiema osobami, jest tylko surowa, absolutna, ponadczasowa piękność w majestatyczności jakby abstrakcyjnej (il.3). Trzeba było czekać XIII w., aby oczy obu postaci utkwione nieruchomo w przestrzeni nabrały trochę więcej ludzkiej dobroci. Ale dopiero w XIV w. absolutna statyczność pierwszych ikon nabiera wyrazu bardziej ludzkiego. Celem osiągnięcia większego realizmu kompozycji, zaczęto posługiwać się również odmiennym stosunkiem Matki do Syna. Choć nie zdołano wyrazić rozmowy w pełni, Matka trzyma Syna na ręku serdecznym gestem, a także Syn zachowuje się bardziej naturalnie: głaszcze policzek Maryi, bawi się wróbelkiem lub czymś innym, zamiast trzymać kulą ziemską czy berło.
Szczególnie w okresie renesansu włoskiego dochodzi do zmiany klimatu uczuciowego w obrazach maryjnych. Artyści włoskiego odrodzenia ukazują na obrazach Maryję piękną i przepełnioną ludzką dobrocią z Jezusem, który zachowuje się często jak prawdziwe dziecko, beztrosko bawiące się na kolanach matki. Taką Matkę Boską z Dzieciątkiem widzimy chociażby na słynnych obrazach Madonn Rafaela. (il. 4). Połączono w ten sposób hieratyczność malarstwa ikonowego z niezwykłą naturalnością.
Polska leżąca na styku dwóch kultur wschodniej i zachodniej powinna być obszarem napływu wytworów kultu maryjnego z obu religii prawosławnej i rzymsko-katolickiej. Jednak wydaje się , że wpływ kultury artystycznej Rusi i Bałkanów jest znacznie szerszy i znacznie bardziej złożony niż z zachodu, szczególnie jeśli chodzi o wizerunki maryjne w Polsce. Najczęściej spotykamy do pocz. XVII w. obrazy maryjne, ukazujące ten sam temat Przedstawienia te reprezentują stary typ pochodzenia bizantyjskiego, znany pod nazwą Hodegetrii. Nazwa bierze się z kościoła Hodegon w Bizancjum, gdzie taki obraz był umieszczony (il. 5). Na obrazach tych Maryja przedstawiona jest w półpostaci z Dzieciątkiem na lewym najczęściej ramieniu, Maryja patrzy przed siebie, prawą ręką wskazuje na Chrystusa, lewym ramieniem podtrzymuje Jezusa. Chrystus lewą ręką trzyma Ewangeliarz, prawą ręką błogosławi. W zależności od ustawienia postaci Maryi i Dzieciątka względem siebie rozróżniamy różne grupy typu Hodegetrii. Wszystkie te obrazy choć podobne do siebie mają odrębny pierwowzór. Rozróżniamy więc Hodegetrię częstochowską, z jej wzorem w obrazie jasnogórskim, Matkę Bożą Zwycieską lub zw. Śnieżną, z jej wzorem w obrazie w bazylice Santa Maria Maggiore w Rzymie, czy interesujący nas typ obrazów zwanych Matką Bożą Piekarską z jej obrazem w Opolu.
Obraz Maryi z Dzieciątkiem z Pajęczna ( il. 6) nie należy ikonograficznie ani do malarstwa wschodniego ikonowego sensu stricto, ani też do malarstwa włoskiego renesansu. Jest typem obrazów nazywanych Hodegetrią, wywodzących się z malarstwa bizantyjskiego, podobnie jak obraz Matki Bożej Częstochowskiej.
Madonnami Piekarskimi zajął się po raz pierwszy prof. Michał Walicki przed II wojną światową, zwracając uwagę na wspólną ikonografię pewnej grupy obrazów Hodegetrii. Walicki wskazał na obrazy z Podola, Piekar i czeskich Doudleb jako te, które można uznać jako pierwowzory dla obrazów podobnych na terenie Polski. Tadeusz Dobrowolski, publikując obraz Hodegetrii z zamku cieszyńskiego, datuje go na lata około 1440—1450 r. i określa jako typ Madonny Piekarskiej opartej na prototypie czeskiej Madonny z Doudleb (il. 7) . Do wyłonionej grupy Madonn Piekarskich zalicza Madonnę z Podola, którą datuje na lata około 1440—1460, oraz Madonnę Piekarską znajdującą się w Opolu (il. 8), której czas powstania określa na około 1500 r., dodając zarazem, że: „Jeśli ten typ Bogurodzicy nazywamy Piekarskim, to nie dlatego, że jest on najwcześniejszym , lecz dlatego, że Obraz Piekarski jako cudowny zyskał największa popularność”. Zdaniem Dobrowolskiego, który powołuje się także na Matejćka. „Bogurodzica Piekarska stanowi późną replikę czeskiego prototypu (może jeszcze starszego od obrazu z Doudleb) i wraz z Madonnami z Cieszyna i Podola należy do wielkiej rodziny wizerunków mariańskich wytwarzanych już w czternastowiecznych Czechach pod wpływem sztuki włosko-bizantyńskiej” .
W następnej pracy, opublikowanej w 1937 r. wraz z E. Szramkiem, T. Dobrowolski poszerza grupę Madonn Piekarskich o obrazy z Koźla, Bytomia i Bogucic. Obraz z Koźla datuje na lata około 1420—1430, z Bytomia na około 1430 r. z domalowaniami z około 1500 r., zaś Bogucice stanowią późną kopię obrazu Madonny Piekarskiej z Piekar.
Następnie, w książce swej o malarstwie polskim XV wieku, Michał Walicki zalicza do grupy Madon Piekarskich obrazy z Cieszyna, jako najwcześniejszy z lat 1450—1460, z Opola i Podola, których czas powstania określa na koniec XV wieku, ze Szreniawy i Pajęczna z początku XVI wieku i na ten sam okres datuje również obraz krakowskiego pochodzenia z Muzeum Narodowego w Warszawie, publikowany po wojnie Katalog zabytków sztuki pozwala powiększyć grupę Madonn Piekarskich o cały szereg nowych obrazów.
Z terenu województwa krakowskiego dołączyć więc należy wizerunki:
M. B. Piekarskiej z Płok (pow. chrzanowski) datowany na drugą połowę
XV wieku; z Trzemeśni (pow. myślenicki) datowany na drugą połowę
XVI wieku; z Odporyszowa (pow. dąbrowsko-tarnowski) datowany na wiek XVII; Alwerni (pow. chrzanowski) z 1763 r. Z województwa kieleckiego dochodzi obraz z Kociny (pow. pińczowski) datowany na wiek XVI i z Koprzywnicy (pow. sandomierski) datowany na wiek XVII. Z woj. poznańskiego pochodzi obraz z Brdowa (pow. kolski) datowany na pierwsza ćwierć XVI wieku; z Borku (pow. gostyński) datowany na trzecią ćwierć tegoż stulecia, z Panienki (pow. jarociński) i Zagórowa (pow. słupecki) z XVII wieku oraz z Magnuszewic (pow. jarociński) malowany przez A. Swacha w 1720 r. Z woj. katowickiego wymienić należy obraz z Wojkowic Kościelnych (pow. będziński) datowany przez Katalog na pierwszą ćwierć XV wieku; z Kłobucka (pow. kłobucki) z pierwszej połowy XV wieku , z Koziegłów (pow. myszkowski) „zapewne w. XV, z Krzepic (pow. kłobucki) z XVI wieku . Z woj. katowickiego pochodzi także opublikowany przez niemiecka inwentaryzację obraz z Kamieńca (pow. gliwicki) datowany na wiek XVII/XVIII. Uwzględniając starszą literaturę maryjną polską, do grupy obrazów M. B. Piekarskiej zaliczyć można jeszcze obraz z kościoła Franciszkanów w Poznaniu, Łyśca (dawny pow. stanisławowski) oraz Kamieńca Podolskiego , jak również dwa obrazy z klasztoru norbertanek na Zwierzyńcu w Krakowie .
Grupa ta liczy więc obecnie przeszło trzydzieści obrazów M. B. Piekarskiej (il. 9). Kontynuacja prac nad Katalogiem zabytków sztuki niewątpliwie przyczyni się do jej powiększenia, choć trzeba się tu zastrzec, iż nawet opublikowane dotychczas tomy czy zeszyty Katalogu nie pozwalają precyzyjnie ustalić wszystkich znajdujących się na danym terenie obiektów. Nierzadko bowiem obrazy M. B. Piekarskiej określone są w Katalogu tylko jako ,,obraz M. B. z Dzieciątkiem”, czego przykładem są obrazy z Płok czy Koprzywnicy. Lista zebranych przykładów nie jest więc zamknięta.
Wśród zebranych obiektów dadzą się wyróżnić dwie odmiany głównego typu Madonn Piekarskich, różniące się pozycją nóg Dzieciątka.
I. W pierwszej lewa stopa Jezusa o bardzo wydłużonych palcach ukazana jest z profilu, a prawa stopa odwrócona tak, że widoczne jest podbicie.
II. W drugiej obie stopy ujęte są w profilu, z tym że prawa jest na ogół nieco cofnięta.
Podobną klasyfikację przeprowadzić też można z uwagi na pozycję głowy Marii, której układ występuje w dwóch odmianach.
I. W pierwszej głowa Marii ujęta jest prawie frontalnie i nieznacznie odchylona w prawo.
II. W drugiej głowa Marii ujęta w trzech czwartych jest wyraźnie pochylona w lewo, ku Jezusowi. Układ ten, występujący zresztą w znacznej większości obrazów, stanowi jedną z charakterystycznych cech grupy Madonn Piekarskich.
Podziały te znajdują swoje uzasadnienie nie tylko w ogólnym schemacie kompozycyjnym bądź jego szczegółach, lecz także, jak się zdaje, w łańcuchu wzajemnych współzależności poszczególnych obrazów, na co wskazuje właśnie występująca powtarzalność poszczególnych odmian.
Opierając się więc na podwójnych kryteriach klasyfikacji (z uwagi na pozycję nóg Jezusa i układ głowy Madonny), wszystkie zebrane obrazy M. B. Piekarskiej podzielone zostały na cztery grupy.
Grupa pierwsza. Głowa Madonny ujęta prawie frontalnie i nieznacznie odchylona w prawo. Prawa stopa Jezusa odwinięta ukazuje podbicie.
W skład tego zespołu wchodzą trzy obrazy: z Koźla i Bytomia, do których dołączyć należy także obraz z Brdowa mimo odrębnego układu nóg Jezusa.
Najstarszym z nich jest obraz z Koźla, z lat około 1420—1430. Obraz kozielski nie znajduje bezpośrednich analogii w sztuce śląskiej tego czasu. Jako element porównawczy w grę wchodzi jedynie potraktowanie sukni Jezusa i zbliżone do niej ujęcia formalne znajdujemy w malarstwie czeskim. Na uwagę zasługuje tu zwłaszcza suknia Dzieciątka na skrzydłach zewnętrznych ołtarza z Ro-udnicy, który Matejćek i Peśina datują na lata około 1410, oraz układy szat apostołów w obrazie Ostatniej Wieczerzy z Rajhradu, datowanego przez tychże autorów na lata po 1420 r. W obu obrazach występują drobne zmarszczenia miękko układającej się materii, która nie wykazuje jeszcze żadnych tendencji do ostrego załamywania. Twarz Madonny kozielskiej wyróżnia się specyficznym wyrazem spośród innych wizerunków M. B. Piekarskiej posiadających łagodne, refleksyjne oblicze. Ukośne łuki brwiowe i zmarszczone czoło nadają rysom Madonny z Koźla wyraz tragicznego zatroskania, który upodabnia ją do wizerunków Marii Bolesnej. Z Madonna kozielską bardzo blisko jest spokrewniony obraz z Bytomia. Hodegetria bytomska albo stanowi kopię kozielskiej, albo też obie powtarzają ten sam pierwowzór. T. Dobrowolski datuje obraz bytomski (il.10) w ten sposób, że figura Hodegetrii miałaby powstać około 1430 r., zaś około 1500 r. przemalować miano postać Chrystusa, a po obu bokach Marii domalować postacie św. Katarzyny i Agnieszki, dodając wówczas także żłobiony wzór tła z nimbami. Stylistyczne analogie dla obrazu bytomskiego znajduje Dobrowolski w tryptykach z Szynwałdu i Jasienicy, jak również w postaci M. B. z obrazu Świętej Rodziny w Gosprzydowej . W porównaniu z obrazem kozielskim zarówno twarz Jezusa, jak i Marii wykazują na obrazie bytomskim płaskie ujecie, a subtelne zmarszczenie brwi Marii z obrazu, kozielskiego staje się nieudolnym i prymitywnym grymasem na obrazie z Bytomia. Płaszczyznowe traktowanie twarzy Marii i Jezusa nie różni się od podobnego modelunku twarzy obu świętych, Katarzyny i Agnieszki. Ostre załamania fałdów, jakie występują na szatach tych świętych, pojawiają się okcło 1450 r., a utrzymują do około 1490 r. Szczególnie w sukni Jezusa widoczne jest dobrze to „przetłumaczenie” miękkich form pierwszej ćwierci XV wieku na język form usztywnionych stylu łamanego drugiej połowy stulecia. Wzór tła obrazu bytomskiego bliski jest tłu obrazu z Kończyć Małych do tego stopnia, iż można przypuścić wykonanie ich w jednym i tym samym warsztacie. To zjawisko świadczy o lokalnym wykonawstwie obrazu. Wiele cech wspólnych z obrazami z Koźla i Bytomia wykazuje obraz z Brdowa, datowany przez Katalog zabytków na pierwszą ćwierć XVI wieku, o czym świadczy zarówno wzór tła, jak też „drewniany” modelunek szat Jezusa. W obrazie z Brdowa twarz Marii jest pełna spokoju, a prawa dłoń przybliżona ku kolanom Dzieciątka. O wspólnym pierwowzorze tych trzech obrazów świadczy nieznaczne odchylenie głowy Marii w prawo, wykrój jej ust oraz krzyżowy nimb Chrystusa, który nie pojawia się w innych wizerunkach M. B. Piekarskiej w Polsce. Od wizerunków z Koźla i Bytomia obraz brdowski różni się natomiast pozycją stóp Jezusa, które obie ukazane są w profilu, a szczegół ten świadczy, iż obraz ten nie pochodzi bezpośrednio od Madonny kozielskiej lub bytomskiej, lecz powtarza nieznane ogniwo pośrednie. Mimo to, z uwagi na podobieństwo ogólnego schematu kompozycyjnego, obraz z Brdowa należy uznać za najpóźniejszy jak dotychczas przykład związany typologicznie z Madonną kozielską.
Grupa druga. Głowa Madonny ujęta w trzech czwartych i nachylona w lewo, ku Jezusowi. Prawa stopa Jezusa, odwinięta, ukazuje podbicie.
W skład tego zespołu wchodzą obrazy z Jazowska, Wojkowic Kościelnych, Opola, Kamieńca, Kłobucka, Szreniawy, Podola i Pajęczna.
Obraz z Jazowska silnie przemalowany, powstał, jak się zdaje, około 1470 r., o czym świadczą wyraźne zarysy fałd gotyckich widoczne spod przemalowań na kliszy rentgenowskiej (il. 11). Kościół w Jazowsku miał prywatny patronat należący do rodu Gabańskich. W 1468 r. Wiernek Gabański, nieprawny posiadacz wsi Jazowsko, pozwany został przez sąd królewski o działy majątkowe. Być może, że fundacja obrazu dałaby się powiązać z tą okolicznością i wygraniem procesu przez jedną ze stron.
Najstarszym z nich jest obraz z Wojkowic Kościelnych, choć wydaje się, że data przyjęta przez autorów Katalogu, tj. pierwsza ćwierć XV wieku, jest dla tego obrazu datą za wczesna. Układ szat na sukni Jezusa wykazuje już sztywniejące potraktowanie, z tendencją do załamywania się pod kątem ostrym, co jest elementem datującym na okres około 1440 r. lub wkrótce po tej dacie. Opracowanie formalne sukni Jezusa na obrazie z Wojkowic znajduje analogie w cyklu skrzydłowym ołtarza z Ptaszkowej. Podobne jak w obrazie z Wojkowic wyczucie bryły i światłocieniowy modelunek twarzy występuje w postaci Marii na obrazie Misericordia Domini ze Zbylitowskiej Góry, datowanym przez M. Walickiego na okres około 1450 r. Obraz z Wojkowic byłby więc dziełem z lat około 1440—1450, związanym z lokalną produkcją małopolską tego czasu.
Obraz z Kłobucka, datowany przez Katalog zabytków na pierwsza połowę XV wieku, przesłania barokowa sukienka, która uniemożliwia analizę detali tego wizerunku (il. 12). Twarz Marii wydaje się tu bliższa wzorom bizantyńskim niż pozostałe obrazy tego zespołu. Prawa, błogosławiąca ręka Dzieciątka wykazuje znaczne podobieństwo z obrazami z Opola i Kamieńca, ale ustawienie głowy Jezusa bardziej w kierunku widza łączy obraz z Kłobucka ze znacznie późniejszym wizerunkiem z Pajęczna. Kształt prawej dłoni Marii jest, jak się wydaje, nieco zdeformowany przez nałożoną sukienkę. Obraz ten zawiera więc pewne elementy łączące go raczej z młodszymi wizerunkami tego zespołu, co pozwala wysunąć propozycję datowania na okres po połowie stulecia, choć oczywiście do czasu zdjęcia sukienki datowanie pozostaje w sferze hipotez.
Natomiast datowanie obrazu z Opola nie nastręcza większych trudności. T. Dobrowolski określa czas jego powstania na lata około 1500 r., zaś M. Walicki na koniec XV wieku. Obraz ten pochodzi z Piekar, skąd zabrany został w 1683 r. do kościoła Ś w. Krzyża w Opolu, a w Piekarach pozostawiono kopię. Jest to więc „prawdziwy” wizerunek M. B. Piekarskiej, oczywiście wcale nie najstarszy z tej grupy obrazów, której udzielił nazwy, co podkreślił już T. Dobrowolski. Czas powstania obrazu z Opola można w przybliżeniu określić na lata po 1460 r., a przed 1480 r., zresztą raczej bliżej tej drugiej daty. W tym okresie wchodzą w użycie charakterystyczne, łamiące się fałdy widoczne w odwiniętej podszewce płaszcza przy prawej ręce Marii, na łonie oraz sukni małego Jezusa. Wczesnym przykładem podobnego traktowania materii są zgrupowania fałd na odwiniętej podszewce płaszcza wokół ręki Marii na tryptyku z Opatówka, datowanego na lata około 1460 r., oraz na skrzydłach ołtarza z Tarnowa z postaciami św. Marty (?) i św. Wojciecha, po 1460 r. Na uwagę zasługuje tu zwłaszcza tryptyk z Wołowca, powstały po 1470 r., ze względu na postać Dzieciątka oraz budowę anatomiczną rąk, lecz najwięcej podobieństw dostarczają postacie skrzydłowe tryptyku z Więcławic z 1477 r., gdzie nienaturalne i sztywne gięcie materii wykazuje manierę prawie identyczną z obrazem z Piekar. Obraz z Kamieńca datuje niemiecka inwentaryzacja pow. gliwickiego na XVII—XVIII wiek. Wydaje się;, że jest to datowanie błędne. Wykonana w 1683 r. kopia obrazu M. B. Piekarskiej dla Piekar (w związku z zabraniem oryginału do Opola) świadczy dobitnie o przekształceniach właściwych dla kopii barokowych (il. 13). Gotycki układ fałd zanika całkowicie, a zmianie poddany zostaje nawet typ twarzy Madonny. Nierówne i wyraźnie późniejsze przycięcie deski, na której namalowany jest obraz z Kamieńca, korona i gwiazdy w tle obrazu, jak również kwiatowy wzór płaszcza oraz zmiękczone formy fałd są tu niewątpliwie rezultatem zabiegów, jakim obraz poddany został w XVII— —XVIII wieku, lecz pierwotny wizerunek należy raczej uznać za współczesna replikę Madonny Opolskiej, może nawet za dzieło tego samego warsztatu. Świadczy o tym nie tylko identyczność układu kompozycyjnego, lecz przede wszystkim ten sam typ twarzy oraz modelunek rąk i nóg o bardzo cienkim kośćcu, ponadto zaś identyczność wykroju płaszcza i sukni Marii pod szyją, których układ pomimo przemalowania jest na wskroś gotycki i nie pozostawia wątpliwości co do czasu ich powstania. Identyczne są także inne szczegóły: krótka i gruba szyja Dzieciątka, kształt jego ucha, zlokowanie włosów i charakterystyczne uniesienie oczu. Obraz ten należałoby więc, podobnie jak i opolski, datować na lata przed 1480 r.
Obraz Madonny Piekarskiej ze Szreniawy datuje M. Walicki na początek XVI wieku, a Katalog zabytków na początek XVII wieku. Z uwagi na typ twarzy Marii i Dzieciątka, jak również układ szat jej płaszcza przy prawej ręce o wyraźnie gotyckim pofałdowaniu można posądzać ten wizerunek o wcześniejszą niż proponowana przez Katalog zabytków datę powstania. Madonna ze Szreniawy wykazuje zresztą łączność zarówno z obrazami z Opola, jak też z Podola i Pajęczna.
Obraz Madonny Piekarskiej z Podola datuje T. Dobrowolski na lata po 1450 r., około 1460 r. , zaś M. Walicki na koniec XV wieku . Wzór roślinny tła obrazu z Podola jest identyczny z motywami roślinnymi wymalowanymi na stropie kościoła w Libuszy około 1525 r., co nakazuje odrzucić datowanie proponowane przez Dobrowolskiego i łączy ten zabytek z ostatnią fazą malarstwa gotyckiego w Polsce, Z uwagi na płaskie i szerokopłaszczyznowe potraktowanie twarzy Marii obraz z Podola zdradza pewne podobieństwo z Madonną doudlebską. Wydaje się, że obrazy z Kłobucka, Podola i Pajęczna są sobie stosunkowo bliskie, na co wskazuje wydłużony owal twarzy Marii, obraz z Kłobucka posiada jednakże bardzej plastyczny modelunek.
Obraz z Pajęczna (il. 14) datowany jest przez M. Walickiego na początek XVI wieku, zaś przez Katalog zabytków na pierwsza ćwierć tegoż stulecia. Wzór tła obrazu z Pajęczna, składający się z dużych wici roślinnych zakończonych kwiatami, jest charakterystyczny dla tego okresu, nie znajduje jednak bezpośrednich analogii w malarstwie tablicowym. Z uwagi na typ twarzy Marii obraz z Pajęczna wykazuje związek z obrazem z Podola, lecz jest od niego, jak się zdaje, późniejszy. Spłaszczona głowa Marii oraz twarz Jezusa dowodzą wyraźnego przekształcenia gotyckiego wzoru w duchu XVI wieku. Zwraca uwagę, iż w porównaniu z obrazem z Podola, Jezus na obrazie z Pajęczna ma twarz znacznie bardziej zwróconą ku widzowi.
Grupa trzecia. Głowa Madonny ujęta w trzech czwartych i nachylona w lewo ku Jezusowi. Stopy Jezusa ukazane z profilu.
Do grupy tej zaliczone zostały obrazy pochodzące z następujących miejscowości:, Płok, Makowa Podhalańskiego, Rychwałdu, Koziegłów, Trzemeśni, Kociny, Koprzywnicy, Krzepic, Krakowa (dwa z klasztoru norbertanek), Borku, Zagórowa, Panienki, Poznania (klasztoru franciszkanów), Odporyszowa, Magnuszewic, Alwerni.
Na wiek XV przypada czas powstania trzech obrazów z tej grupy, tj. wizerunków M. B. Piekarskiej z Koziegłów, Płok i Rychwałdu.
Katalog zabytków określa obraz z kościoła parafialnego w Koziegłowach jako powstały zapewne w wieku XV (il. 15). Bardziej precyzyjne datowanie jest w istocie utrudnione przez sukienkę z 1694 r. pokrywającą obraz, tak że widoczne są tylko twarze, dłonie oraz stopy Jezusa. Z uwagi na typ twarzy Marii, prawie identycznej z obliczem Madonny na tryptyku z Opatówka, jak również ze względu na analogiczne, promieniste nimby obu małych Jezusów w tych dwóch obiektach obraz z Koziegłów można by datować na lata około 1460 r.
Obraz w Płokach datowany jest przez Katalog zabytków na drugą połowę XV wieku (il. 16). Układ kompozycyjny tego wizerunku jest szczególnie bliski obrazowi z Koziegłów i na tej podstawie można by datować obraz z Płok na lata około 1460 r. lub wkrótce po tej dacie.
Z XVI wieku pochodzą dalsze cztery obrazy tego zespołu, to jest Madonny z Kociny, Trzemeśni, Borku oraz klasztoru norbertanek w Krakowie. Wszystkie te obrazy reprezentują typ rozpowszechniony jeszcze w XVII i XVIII wieku, czego przykładem są obrazy z klasztoru franciszkanów w Poznaniu, Magnuszewic i Alwerni.
Obraz z Kociny datowany jest przez Katalog zabytków tylko ogólnikowo na wiek XVI. Uwzględniając typ twarzy Marii oraz jej szczupłe, o długich palcach dłonie, można tu stwierdzić wyraźne nawiązanie do wizerunków z końca XV wieku. Twarz i suknia Jezusa są silnie przemalowane. Dla wytłaczanego tła, którego wzór przypomina włoskie brokaty końca XV i pierwszej połowy XVI wieku, nie udało się znaleźć bezpośredniej analogii w motywach teł polskiego malarstwa tego czasu . Wydaje się, że obraz z Kociny można by datować na pierwszą ćwierć XVI wieku.
Pod względem stylistycznym najbardziej zbliżony do obrazu z Kociny jest wizerunek M. B. Piekarskiej z kościoła pocysterskiego w Koprzywnicy. Katalog zabytków datuje ten obraz na wiek XVII. Jednakże pełna, dobrze modelowana twarz Marii, kształt jej prawej dłoni, o wąskich jeszcze i bardzo wydłużonych palcach, kształt oczu o szerokim migdałowym wykroju, jak również oblicze Dzieciątka pozwalają chyba odnieść powstanie tego obrazu do wieku XVI, a nawet powiązać go z obrazem z Kociny.
Natomiast obraz z Trzemeśni, równie wiernie powtarzający pod względem ikonograficznym typ M. B. Piekarskiej, w potraktowaniu twarzy i rąk zdradza już wyraźne_ odejście od form XV wieku, za którymi wyczuwa się jeszcze wyraźnie bizantyński charakter pierwowzoru. Twarz Marii na obrazie z Trzemeśni, o szerokim owalu, jest nabrzmiała i jakby lekko opuchnięta, przy czym ujęta bardzo płasko, podobnie modelowane są też dłonie, o skróconych i pogrubionych palcach. Obraz z Trzemeśni stanowi część środkową tryptyku, na którego skrzydłach znajdują się postacie św. Katarzyny i św. Barbary oraz dwóch świętych biskupów. Katalog zabytków datuje ten tryptyk na drugą połowę XVI wieku. Tła skrzydeł ze św. Barbarą i Katarzyną powtarzają ten sam wzór roślinny, który występuje na obrazie środkowym, zaś silne reminiscencje gotyku widoczne w traktowaniu postaci skrzydłowych, mimo prowincjonalizmu form, pozwalają wysunąć propozycję, by obraz z Trzemeśni datować na lata około połowy XVI wieku. Ściśle ten sam typ wizerunku reprezentuje obraz M. B. z klasztoru norbertanek w Krakowie i te dwa obrazy (z Trzemeśni i Krakowa) wydają się pochodzić od tego samego ogniwa. Obraz krakowski ogólnikowo jedynie można datować na wiek XVI, o czym świadczy przede wszystkim kształt dłoni Marii, gdy jej twarz modelowana plastycznie zdaje się być bliższa wzorom z XV wieku. Obraz ten stanowi niewątpliwie źródło dla znajdującej się w tym samym klasztorze kopii z XVII wieku. F. Kopera pierwszy z obrazów datuje na koniec XVI wieku, zaś drugi na koniec XIV, przemalowany w XVII wieku.
Obraz M. B. Boreckiej datowany jest przez Katalog zabytków na trzecią ćwierć XVI wieku. Wizerunek zapoczątkowuje na terenie Wielkopolski późną grupę obrazów M. B. Piekarskiej, szybko zresztą zyskujących sławę cudownych, które pod względem ikonograficznym wiernie powtarzają ustalony na terenie Małopolski wzór.
W tym samym zespole obrazów charakteryzującym się wyraźnym skłonem głowy Marii w lewo, ku Jezusowi, oraz ujęciem z profilu obu stóp Jezusa mieszczą się prócz półfigurowych także wizerunki M. B. Piekarskiej, na których Maria ujęta jest w trzech czwartych postaci.
Najstarszym z nich jest obraz z Krzepic (il. 17) , datowany przez Katalog zabytków na wiek XVI. Twarz Marii jest tu prawdopodobnie przemalowana w XIX/XX wieku, lecz wzór tła dający się zestawić z tłem kwatery przedstawiającym Chrystusa pojawiającego się Marii w tryptyku z Tarczka, datowanego na lata około 1540 r., oraz z obrazem Anny Samotrzeciej ze Staregogrodu z około 1560 r. pozwalają datować obraz krzepicki na połowę XVI wieku.
Od tego samego ogniwa co obraz z Krzepic zdają się również pochodzić wizerunki z Zagórowa, z około połowy XVII wieku, oraz z Panienki i Odporyszowa, datowane przez Katalog zabytków na wiek XVII. Typ ten utrzymuje się jeszcze w XVIII wieku, o czym świadczy obraz z Alwerni (Inwałdu), który — zjawisko bardzo charakterystyczne — stanowi kopie obrazu M. B. Piekarskiej z 1705 r.
Grupa czwarta- mieszana.
W skład jej wchodzą różniące się zresztą znacznie miedzy sobą następujące obrazy: z Kamieńca Podolskiego, z Krakowa (w Muzeum Narodowym w Warszawie), ze skarbca Katedry Wawelskiej, Smolić, Sokala, Błennej, Leśniowa, Gniezna, Rembieszowa, Boguszyc, Woli Gułowskiej, Łyśca, Gaszyna (il. 18). Większość z nich powstała w XVII wieku i wymienione tu obiekty nie reprezentują bezwzględnie całego materiału zabytkowego dostępnego już w tej chwili; mają one jedynie charakter przykładów ilustrujących dokonujący się w ciągu XVI i XVII wieku proces powstawania nowych odmian na skutek łączenia się i wzajemnego krzyżowania inspiracji płynących z różnorodnych, będących już podówczas powszechnie w obiegu wizerunków maryjnych.
W grupie tej obrazy z Kamieńca Podolskiego oraz Łyśca zajmują z kolei odosobnioną pozycję.
Według Fridricha, który przytacza podanie odnoszące się do obrazu pochodzącego z ormiańskiego kościoła Św. Mikołaja w Kamieńcu Podolskim, ten obraz Bogurodzicy przywieźli w XIV wieku Ormianie z Sewastopola, uciekając przed prześladowaniem turecki. Na zamieszczonej przez Fridricha ilustracji obraz pokryty jest sukienką (zapewne z końca XVII wieku) i przyozdobiony licznymi wotami. Na uwagę zasługuje tu prawie frontalne ujecie głowy Marii, nie nachylonej ku Dzieciątku. M. Walicki datuje obraz M. B. Kamienieckiej na początek XVI wieku. Niestety nie sposób jest wypowiedzieć się bardziej szczegółowo na temat tego bardzo interesującego wizerunku.
Kopią M. B. Kamienieckiej jest obraz pochodzący z kościoła ormiańskiego w Łyścu (dawny powiat stanisławowski). Czas powstania tej kopii przypadał zapewne na lata po r. 1669, kiedy wystawiono w Łyścu kościół, a przed r. 1719, kiedy to obraz cudami zasłynął.
Większość jednakże obrazów z XVI i XVII wieku wchodzących w skład omawianej tu grupy mieszanej rozpatrywana pod względem typologicznym wykazuje uzależnienie zarówno od typu M. B. Piekarskiej, jak też M. B. Częstochowskiej. Następuje połączenie cech szczególnych dla obu tych odrębnych wariantów Hodegetrii i pojawiają się obrazy maryjne cieszące się dużą popularnością, a wykazujące zależność od obu wzorów. Proces ten jest oczywiście wynikiem integracji na gruncie polskim obcych początkowo, importowanych wzorów i ich przetworzenia. U podstaw tego zjawiska leży przede1 wszystkim odejście od pierwowzorów bizantyńskich, gdyż w obiegu były już pochodne od nich kopie wykonane w Polsce, a zatem niezrozumienie utrwalonych przez sztukę bizantyńska tradycyjnych kanonów poszczególnych wariantów Hodegetrii.
Najstarszym obrazem, w którym występuje to zjawisko, jest M. B. Piekarska z Krakowa, obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, datowana prze M. Walickiego na łata około 1500 r. Ewangeliarz w ręku Jezusa ma tu układ poziomy, taki jak na obrazie częstochowskim, a głowa Marii bardzo tylko nieznacznie skłania się w lewo, ku Dzieciątku. Obraz ten nie stanowi zarazem prostego połączenia obu tych typów, czego dowodzi półleżąca pozycja nóg Dzieciątka, znacznie wysuniętych ku przodowi, co jest motywem nowym i nie pojawiającym się w przykładach wcześniejszych.
W procesie mieszania się odrębnych cech Hodegetrii częstochowskiej i Piekarskich znaczna rola przypaść musiała przekształceniom, jakim na skutek nie dość dokładnego kopiowania, a może nawet i przemalowań — poddawano sam obraz częstochowski w popularyzujących go rycinach czy obrazach.
Analiza obrazów Madonn Piekarskich z XV i pocz. XVI w. Dowodzi, że większość nich łączy się dość ściśle z ówczesną produkcją malarską Małopolski. Najstarsze tak jak obraz z Wojkowic Kościelnych, wiąże się ze szkołą sądecką z lat ok. 1450. Inne powstałe po 1460 r. należałoby lokalizować z warsztatami malarskimi w Krakowie, choć ich pierwowzory mogą pochodzić z bardzo daleka. Obraz z Pajęczna można przypuszczać, że powstał również w Małopolsce, tym bardziej jest to prawdopodobne, że istniał na przestrzeni wielu lat kontakt Krakowa z Pajęcznem przez administrację kościelną.
